Entre el Sol y la Luna: la danza contemporánea en la República Checa*

Zulai Macias Osorno

mzulai@hotmail.com

The whole of this century, despite everything which has been achieved in dance, is undoubtedly, however, a mere overture to the revolution which await us; a mere warm up in preparation for the immense tasks awaiting dance in the future?

Nina Vangeli

Como toda revolución, el estallido de la danza moderna no es autónomo ni corre independiente; atraviesa un proceso gestado siempre de la mano de un mundo en constantes y abruptos cambios. Por ello, el lugar que la danza otorga al movimiento cotidiano, a la pantomima o a la acrobacia no puede juzgarse desde reglas predeterminadas y exclusivamente academicistas: es indispensable echar una mirada al cuándo, dónde y cómo se sitúa. Esta afirmación (que una historia particular sostiene los procesos artísticos haciéndolos bien distintos según su camino y ritmo específicos) podría parecer una obviedad. Sin embrago, es una anotación que debe hacerse presente, ya que desde la propia postura es bien fácil homogenizar y catalogar a los otros, tal como si existiera un camino universal.

Bajo esta lógica intentaré esbozar el camino andado por la llamada danza contemporánea de la República Checa, lo que hace demanda hacer mención del contexto dentro del cual fue gestada.

El periodo de entreguerras, con la consecuente conmoción del mundo ante la sorpresa de experiencias antes inimaginables, impulsa a buscar el reflejo de un arte que provea de sentido a una realidad cada vez más opaca y heterogénea. Es por ello que la fantasía, ligereza, brillantez y la etérea ilusión de las puntas que habían hecho del ballet romántico un arte magistral, bello, armonioso y fantasioso, todo eso se vuelve lejano en la descripción que del mundo moderno se podía hacer.

Con la mirada trágica puesta en la inseguridad de un futuro imprevisible, el desarrollo de la danza moderna fue precedido por Isadora Duncan, quien hace una total ruptura con la academia, la música, la decoración. En cambio, ella baila la naturaleza, como una especie de emancipación del cuerpo de la sociedad industrial. A partir de ello, podemos fechar el establecimiento de la nueva danza: en Alemania en 1920, con Mary Wigman y, 10 años después, con su propio desarrollo en los Estados Unidos, con Martha Graham a la cabeza.

En Checoslovaquia, luego de su independencia en 1918 como consecuencia de la caída de la monarquía austrohúngara, y hasta los años 30, se propicia un desarrollo de las artes. En esa época, la identidad nacional es fortalecida al oficializarse su lengua propia. Así, la apertura del campo dancístico en este país se ubica en las primeras décadas del siglo pasado, tiempo en que Duncan, Laban, Wigman y Dalcroze hacían de la danza expresiva una nueva teoría metodológica y pedagógica. Varias jóvenes, como Jaramila Kroschlová, Jaramila Jerábková y Milca Mayerová, estudiaron estas técnicas con sus fundadores, haciendo del movimiento de la danza expresiva parte del desarrollo de la danza en su país.

Esta influencia se plasma en las instituciones establecidas en Bohemia central durante estas primeras décadas: en 1914, es fundada la escuela de euroritmia liderada por Marie Volková y Anna Dubská en Praga. Después de la Primera Guerra Mundial, la escuela de Laban se establece, con Milca Mayerová a la cabeza. También está el intento de Elisa Bláhová de hacer trascender a Dalcroze, y el de Jaramila Kröscholvá, quien junto con su hija Eva, hace un estudio del movimiento desde su propia técnica. Finalmente, con la iniciativa de Elizabeth Duncan, Jarmila Jerábková sistematiza un método basado en las teorías de movimiento natural.

Esta gestación corría paralela al preludio de una época conmocionante para el mundo. De 1939 a 1989, en Checoslovaquia, la danza moderna queda en el olvido, es exiliada o vuelta clandestina, cortándose el desarrollo de aquellas primeras semillas. Sólo desde hace apenas 20 años es posible reconocer un proceso dancístico ininterrumpido en este país. Muy a grandes rasgos, la historia es la siguiente.

En 1939, Checoslovaquia, ya desmembrada, queda ocupada por la Alemania nazi y, poco después de la liberación, en el año 1948, la instauración del comunismo y la integración al bloque soviético inauguran otra etapa de oscuridad. El establecimiento de ambos totalitarismos prolonga de forma violenta el freno a su desarrollo como nación independiente. La danza expresiva vivirá limitada por décadas: bajo varios pretextos, es suprimida, ya sea por ser considerada incomprensible para el hombre trabajador, por ser sectaria, decadente o individualista (siguiendo términos de la época), lo que impidió su profesionalización. Desde 1948, es fomentado un arte para las masas, que diera la identidad de un pueblo y la unidad de lo múltiple. Esto queda manifestado con el apoyo al ballet, bastión ruso, y el folklor checo. Ambos funcionaban profesionalmente.

La caída del bloque soviético y la Revolución de Terciopelo en noviembre de 1989 marcan el inicio del difícil camino de regreso al sistema democrático, que en 1993 lleva a la separación de la República Checa y Eslovaquia, con su consiguiente restablecimiento como países soberanos e independientes. Con ello y la consecuente apertura de fronteras, tanto físicas como de ideas, se da un nuevo aliento a la siempre perseverante búsqueda dancística. Y como no se puede acumular capital corporal en el sentido en que se acumulan los bienes materiales, había que reconstruir la experiencia, para gestar una danza que aún sigue definiéndose.

Por eso, hace tan sólo 20 años, dentro del festival de música en la primavera de 1989, Yvonna Kreuznannová logra que se le conceda un espacio para presentar ante el público esa danza que había permanecido en la oscuridad. En ese momento, el festival de danza en Praga queda inaugurado.

Seguida esta apertura, se da pie a la fundación del Centro Duncan Dance. Luego de la muerte de Jaramila Jerábková, en 1989, Eva Blazícková retoma la institución. En 1992, es formalizada, y representa la primera y la única escuela de nivel medio superior dedicada a la formación de bailarines y pedagogos de danza moderna. En ese mismo año, se formaliza también la primera compañía profesional (hasta el momento, la única), la DOT 504, integrada por tres bailarines a quienes se les otorga un salario mensual, entrenamiento y producción. Luego, vendrá una sucesión de brotes de nuevas compañías y bailarines, la mayoría de ellos formados en el Centro Duncan. Algunos ejemplos: la compañía Nanohach y Verte Dance, con sede en el teatro Ponec; Petra Hauerová y su trabajo basado en la sincronización de luces y sonido hecho al lado del equipo Tow; Kristina Lhotákova (LaS company) y su teatro social, muy cercana a una danza documental que hace partícipe de sus creaciones a personas que nunca se han parado en un escenario; Lenka Bartunková, bailarina formada en Praga y retroalimentada a través de intercambios internacionales, quien representa hoy la apuesta de la danza checa…

Por otra parte, el actual panorama dancístico se nutre de una concepción más interdisciplinaria, que retoma elementos del teatro físico y hace una síntesis del cuerpo moderno. Cabe mencionarse a Krepsko, Teatr Nogovo Fronta y Farm in the cave.

Siguiendo este impulso, desde el restablecimiento del régimen democrático, la danza se ha fortalecido con residencias, intercambios, premios y competencias (premio Sazka o el Jaramila Jerábková), como incentivos para la creación coreográfica. También, la organización de interesantes festivales ha fomentado la retroalimentación con las variadas propuestas provenientes de otros países. Un caso fue el Festival Confrontaciones, que logró llevar a muchos de los mejores coreógrafos a la recién liberada República Checa.

Desde 1996, cada año, el festival Four Days of Motin es llevado a cabo en Praga por el Instituto de Teatro. Su gran importancia radica, por un lado, en el debate teórico que es abierto (en la reciente edición, estuvo dedicado a la creación de espacios para la nueva escena), y por otra, por el vistazo que da a algunas nuevas expresiones de la escena europea, con lo que los creadores checos tienen acceso a un panorama antes vetado. En este festival, se incluye cualquier disciplina en la que el movimiento esté implicado: danza, teatro, performance, títeres. Otro gran ejemplo de eventos escénicos es la Cuadrienal de Praga, exhibición de escenografía y arquitectura teatral, es decir, del diseño de la escena contemporánea, que muestra al público las posibilidades técnicas y creativas para la escena.

Todo este desafío impulsó la creación de infraestructuras para la puesta en escena. Como el diseño de los teatros fue pensado desde el acto escénico contemporáneo, son más cercanos a una caja negra que al molde italiano. Es decir, estos espacios insinúan ya el rompimiento con las convenciones de movimiento hecho a la forma del drama moderno y sus teatros rígidos y cerrados, que esconden una maquinaria detrás y establecen distancias desde su único frente. Así, siguiendo a Michael Cramer, los diseños en Praga proponen un espacio multidimensional y creativo, con más opciones de movilidad, y exponen las estructuras elementales de las que se componen.

Bajo estas consignas, fueron hechos los teatros Archa (1994), Alfred ve Dvore (1997), NoD (1999) y Ponec (2002), espacios reconstruidos y adaptados que poseen su propia propuesta. Por ejemplo, en el Ponec, suele programarse una danza más técnica y apegada al virtuosismo. Por el contrario, el teatro Nod, lejos de buscar compañías ya consolidadas a través de formulas, busca expresiones que impliquen un riesgo. De igual manera, el teatro Alfred Ve Dvore, dedicado a presentar una danza experimental, interdisciplinaria y muy de la mano al desarrollo de las nuevas tecnologías, da cabida a otro tipo de dramaturgias. Además, desde la organización civil Motos, este teatro impulsa el proyecto New Net, que busca hacer giras de espectáculos alrededor de la República Checa, para deshacer el centralismo de la ciudad capital.

En términos generales, los cuerpos en la escena checa guardan similitudes con los cuerpos de la escena coreográfica mexicana: fuertes, trabajados, educados técnicamente, encasillados y encasillando formas extracotidianas, llenas de solemnidad, dramatismos, o experimentaciones ya embellecidas, con predominio de movimientos controlados, regidos por una técnica de entrenamiento estricta. Pero este panorama convive con una latente creación de nuevas formas de discursos, como nuevas maneras de confrontar al mundo, ya sin monopolios de significación y, por lo tanto, sin monopolios de entrenamiento, estilos o escuelas.

Por otra parte, no hay que olvidar que la danza en este país está próxima a otras disciplinas, como la pantomima, los títeres y la comedia con tintes de absurdo. Y no debe pasarse por alto que, cualquier día, sea lunes, miércoles o fin de semana, en algún espacio siempre encontraremos funciones con abundante público, como una señal de que la danza no está tal alejada de la vida cotidiana, al menos de la vida de la gente de Praga.

Cada vez más bailarines y bailarinas, la mayoría educados para ser ellos mismos sus coreógrafos, testifican una libertad y soltura de pensamiento, con fronteras entre disciplinas cada vez menos limitantes. En medio de una historia en la que el espacio y el cuerpo han sido unificados, encerrados, universalizados o esencializados, en Praga, los cuerpos no dejan de decir y poseer en ellos mismos la posibilidad de constante refundación. Ambos elementos (cuerpo y espacio), tan materiales e impalpables, fundamentales para la creación escénica, llenos de historias y base de la experiencia, representan lo cercano y lo real, pero también lo distante y discrepante. Excediendo el mero gesto individual y discutiendo a través del cuerpo, un desplazamiento provoca una nueva libertad en la selección de significados y procedimientos, trayendo consigo la gran responsabilidad de crear, a partir de una corporalidad compartida, tal como propone Edith Boxberger.

La República Checa, parte de Europa Central, bordeada por Alemania, Austria, Polonia y Eslovaquia, alberga una mezcla de culturas orientales y occidentales, en la que se entremezcla el incesante dejo de su pasado comunista. Jirí Kylián describirá a Praga, su capital, como un sitio solar (ese lado musical que acogió cálidamente a Mozart) y a la vez lunar (el lado que acompañó los paseos de Kafka, nocturnos y solitarios), dos opuestos dentro de los que corre una gran diversidad de expresiones y significados. Así, a 20 años del reinicio de las exploraciones creativas, el pasado se conjuga con el presente. La mira está puesta en la contradictoria apertura de fronteras. Se entrecruza lo nocturno con la luminosidad de tiempos mejores, en los que el trabajo diario (no precisamente de entrenamiento, sino más bien de resignificación y fracturación) poco a poco va generando la propuesta propia.

*Este trabajo pudo ser realizado gracias al apoyo del Programa de Residencia Artística México-República Checa 2008, sustentado por el FONCA y el Instituto de Teatro en Praga. Gracias, también, a la valiosa ayuda de Jana Náratová, Markéta Cerna, Pavel Storek y Cristina Maldonado.

Bibliografía

-Boxberger, Edith, “Diversity and the breaking down of boundaries”, en Tanzplattform, Alemania, Siemens Kultur Program, 1991.

-Cramer, Michael, “Theater building in Postmoderns times”, en Irene Eynat-Confino y Eva Sormova (eds.), Space and the postmodern stage, Praga, Theater Institute, 2000.

-Kröscholova, Jarmila, Movement theory and practice, Australia, Currency Press, 2000.

-Vangeli, Nina, “Isadora Duncan and Czech Society”, en Ladislava Petisková y Radka Rímanová (eds.), Homage to Isadora Duncan, Praga, The Duncan Centre, 1998.

Fotos

-Sharon Teague, en Petite mort, de Jirí Kylián. Foto: Amitava Sarkar.

-Tereza Ondrová, Veronika Kotlíková-Knytlová y Helena Arenbergerová, en Dance of canis lupus, de la Verte Dance Company.